〔樂曲解說〕台北愛樂X吳曜宇—浦契尼《光榮彌撒》

沃恩·威廉斯：第三號交響曲《田園》
R. Vaughan Williams (1872-1958): Symphony No.3 “Pastorale”

文／林嘉瑋

沃恩．威廉斯（Ralph Vaughan Williams, 1872-1958）是二十世紀英國最具代表性的作曲家之一，他的音樂作品跨越廣泛領域，對英國音樂的發展產生深遠影響。作為作曲家和音樂學者，沃恩．威廉斯深入英國鄉村，致力於搜集民間歌曲和聖誕頌歌，成為音樂採集的先驅。他的民間音樂採集成果，不僅為英國保存寶貴的地方音樂資源，也成為他創作的重要養分。

第一次世界大戰（1914-1918）爆發時，沃恩．威廉斯已年滿四十二歲，超過英國的徵兵年齡。然而，受使命感的驅使，他自認有參戰的責任，於是少報三歲，自願入伍，成為皇家軍醫團（Royal Army Medical Corps）後備軍的一員。戰爭期間，他被派往法國，經歷了1916年索姆河（Somme）戰役的慘烈，以及瘧疾肆虐的塞洛尼卡（Salonika）戰區。儘管戰時他負責的是後勤工作，如馬車整理等，未參與前線作戰，但戰爭的震撼與磨難卻深刻改變他的世界觀，並對他的音樂創作產生深遠的影響。他親眼目睹的戰爭暴行、死亡與毀滅，促使他對人類與自然界進行深刻的反思，同時對過去那種簡單、純粹的生活方式產生強烈的懷舊之情。

本場音樂會所演出的第三號交響曲《田園》正是沃恩．威廉斯對這段戰爭經歷的音樂回響。表面上，作品以田園景象為主題，但其情感內涵遠超過字面上的寧靜與恬淡。完成於1922年，這部交響曲深刻反映了沃恩．威廉斯在大戰中的親身經歷，尤其是他在軍醫團執行任務時的所見所聞，讓整部作品充滿了對戰爭苦難的深沉反思。雖然音樂中充滿了田園般的寧靜，他卻將其詮釋為「戰地的田園」。這種聲響意象並非單純的田野牧歌，而是戰火與自然交織的複雜景象，呈現了人類歷史、脆弱生命與自然之間微妙的聯繫。

作曲家在首演時曾於創作自述中提到：「這部交響曲的情緒以靜謐和沉思為主，幾乎全程保持柔和音量，強音和快板段落極為罕見。唯一的快速段落出現在第三樂章尾聲，但也僅以微弱音量呈現。」這些特徵充分體現了他對戰爭的深刻回望，並藉由田園的意象來表達他對人性、生命與死亡的深刻省思。

第三號交響曲的第一樂章以柔和的弦樂與木管樂器共同形塑出遙遠而靜謐的氛圍。旋律以調式音階為基底，帶有濃厚的民謠風格，卻不直接引用具體的民謠旋律，讓音樂呈現出一種具有田園風情的韻味。這樣恬和的氛圍，卻在樂章中段因G大調與降E大調的並置而出現動搖。兩種調性對比雖微妙，卻在音樂的開展過程中，逐步建構出一種不衝突的共存感，猶如戰爭與田園的平行共存。

第二樂章開端由法國號奏出基於五聲調式的旋律，並由F小調和聲支撐，產生了一種「調式」與「調性」間「平行卻不融合」的意象，再次闡述大自然靜謐與戰爭毀滅的並存現實。本樂章最引人注目的是由獨奏小號揭示的號角裝飾樂段。這段旋律源自沃恩．威廉斯在戰場上聽到一名號兵練習時反覆出現的失誤音。當時，號角聲未能正確奏出八度音，而停留在第七音，這個無心的音高偏差成為此樂章的核心音響元素，既呈現出獨特的美感，又隱喻戰爭的荒謬性，成為矗立在法國鄉村戰爭背景中的人性呼喊。

第三樂章展示戲劇性的音樂性格與輕快的旋律，與前兩樂章的沉思情感形成鮮明對比。開頭的主題帶有厚重的舞蹈風格，節奏較為沉重，但隨後小提琴與長笛的對話樂段，則釋放出輕盈且富有田園生命力的音符，為整體音樂注入新的動感。

第四樂章則再次回歸至全曲前兩樂章的靜謐氛圍，達到整部作品反思情緒的巔峰。樂章以定音鼓的低沉音響伴隨著女高音的獨唱旋律開場。這段旋律簡潔而富有抒情性，和聲走向模糊不確定，將聽者引入一個肅穆且抽象的精神境地。隨著管弦樂團後續的漸進式發展，情感逐漸推向高潮。最終，女高音旋律再度現身，這次不再與低沉的定音鼓為伴，而是被高音弦樂顫音所襯托，將整部交響曲的意象推向一個超凡脫俗的靈性境界。

浦契尼：《光榮彌撒》
Giacomo Puccini (1858-1924): Messa di Gloria

文／車炎江

浦契尼享有「義大利最後一位歌劇大師」美譽，在威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）之後仍能繼往開來，為世人留下眾多膾炙人口的知名歌劇和廣受喜愛的雋永旋律。研究浦契尼的學者，深知他的成功之道在於以最高標準挑剔劇本和歌詞；浦契尼對歌詞文本的嚴苛要求，意味著他在譜寫歌樂作品時永遠對歌詞下足功夫，展現他精準的音樂書寫能力，以及豐富的戲劇想像。這些成功要素，似乎可以在浦契尼的早期創作《光榮彌撒》裡找到些蛛絲馬跡。

這套彌撒的手稿封面（Messa a 4 voci con orchestra）註明此曲是為管絃樂團與混聲四部合唱團而作，其中包含男高音獨唱、男中音獨唱各一。浦契尼大約自1878年開始創作這套彌撒，同年還另外完成一闋〈信經〉和一首經文歌，以紀念家鄉路卡（Lucca）的守護聖人（San Paolino）；二年後，他將前述作品一齊用來作為他在帕契尼音樂學校（又名鮑凱里尼音樂學校Istituto Musicale Pacini, oggi Boccherini）的畢業曲目，1880年7月12日在路卡的聖馬丁主教座堂（Cattedrale San Martino, “Duomo”）首演這套彌撒曲，那年浦契尼才22歲。雖然年輕，他在教會音樂的資歷卻絕非初出茅蘆：出身路卡音樂世家，浦契尼家族執掌當地主教座堂管風琴演奏與音樂事奉已有百餘年歷史，浦契尼身負第五代接棒人重責，14歲（1872）就被任命為路卡主教座堂管風琴師。但因浦契尼18歲（1876）就決定走上歌劇之路，他在取得學位後隨即負笈米蘭（1880-83），逐步實現他的義大利歌劇創作理想。耐人尋味的是，在1880年首演後，這套彌撒在浦契尼有生之年不曾再度演出。或許因為他日後轉型創作歌劇，就把自己在青澀學生階段譜寫的教會音樂作品束之高閣；當然也不排除另一種可能──這也許是當年教會對這組彌撒若隱若現的戲劇性或「世俗」特質感到不悅，出手「干預」的後果。

這組彌撒出版時被更名為《光榮彌撒》的過程也頗為曲折。浦契尼親筆手稿原本都由家族交給專人管理。大約自1950年起，在紐約布魯克林教區服務的義裔神父華丹提（Dante del Fiorentino）著手撰寫浦契尼傳記，獲得浦契尼家族協助；在蒐集資料過程中，他意外發現一份浦契尼生前未曾出版的彌撒曲手抄本。他喜出望外，以為尋得浦契尼不為世人知悉的手稿，立刻將抄本交給美國米爾斯音樂公司（Mills Music）於1951年出版，並將這組彌撒題名為《光榮彌撒》。只是沒想到此曲真正的手稿其實在浦契尼的女婿手上，而此人早已將樂譜版權交給義大利出版商里科迪（Ricordi），於是兩造之間的版權護衛戰立刻開打；幸虧最後結果兩全其美，美義雙方各自皆擁有此曲合法版權。1952年，里科迪出版此曲；同年7月12日（也是此曲世界首演後的72年），華丹提神父另行安排此曲在芝加哥進行美國首演。



若從《光榮彌撒》名稱望文生義，會誤認其中只有〈垂憐曲〉和〈光榮頌〉二個樂章；但其實不然，這是一套規劃完整的五樂章彌撒曲。《光榮彌撒》之名可能來自聲勢磅礴的第二樂章〈光榮頌〉，536小節的長度幾乎佔去全套彌撒的一半份量，儼然成為全曲五樂章比例最重者，甚至比起彌撒常用部份經文最長的〈信經〉還要多出大約5-6分鐘以上。同時，浦契尼將〈光榮頌〉樂章結束之前的聖三一頌最後一句經文（“Cum Sancto Spiritu”）譜寫成225小節的龐大復格，份量比例之重引人注目，作曲者顯然有意利用此曲展現自己對於教會音樂古風格對位作曲技術的修為。



浦契尼將《光榮彌撒》的一部份主題用在日後的歌劇創作裡：〈垂憐曲〉主題，成為1889年歌劇《艾德加》（Edgar）的吉普賽女郎蒂格拉娜（Tigrana）在第一幕亮相和第二幕二重唱（Duet "Quel che sognavi un di", Act 2, Scene 14）的旋律素材；〈羔羊讚〉（Agnus Dei）則用在1893年四幕歌劇《瑪儂‧雷斯科》（Manon Lescaut）的第二幕牧歌唱段（"Sulla vetta tu del monte"）。事實上，作曲家將自己創作的教會音樂素材引用到歌劇裡並非新鮮事，像莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）的《加冕彌撒》和《費加洛婚禮》就是個著名的先例，這代表他們並不拘泥於聖俗成見，對於音樂藝術自有一番見解。從其他角度思考，《光榮彌撒》雖是早期作品，卻反映教會音樂和威爾第歌劇對浦契尼的雙重影響，為他日後處理歌劇教會音樂場景儲備深厚功力。這不禁令人想起《托斯卡》（Tosca, 1900）劇力萬鈞、彰顯人間善惡對比分明的〈感恩頌〉（Te Deum）唱段，或是《修女安潔莉卡》（Suor Angelica, 1900）裡充滿靈性與情感、觸動側隱之心的禱詞等等。這樣看來，浦契尼《光榮彌撒》的意義不僅只是學生等級的畢業製作，亦非僅只用於搪塞家族責任的交差之作，而是一闋為上主而作的教會彌撒曲，預示作曲者終身對於歌劇藝術堅定不變的追求與嚮往，令人不可小覷。

台北愛樂X吳曜宇—浦契尼《光榮彌撒》