〔樂曲解說〕台北愛樂X簡文彬—威爾第《安魂曲》
威爾第：《安魂曲》
Verdi: Messa da Requiem
文／林伯杰
身為一位歌劇大宗師，58歲的威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）在完成《阿依達》（Aida）之後，已有了歇筆的念頭，直到74歲推出《奧泰羅》（Otello）之前，漫長的十六年歲月，作曲家只交出這闋《安魂曲》（Messa da Requiem），卻被譽為合唱音樂史上最偉大的鉅作之一。
這首長達約85分鐘的大曲，起心動念卻是源自於一首〈拯救我〉（Libera me）。1868年前輩羅西尼（Gioachino Rossini, 1792-1868）過世後，威爾第倡議由他與另十二位作曲家共同合作一闋安魂曲，來紀念這位開創美聲世代的歌劇大師，他負責譜寫最後女高音獨唱的〈拯救我〉，然而這場紀念演出卻無疾而終，讓威爾第非常沮喪。
1873年5月22日，義大利作家曼佐尼（Alessandro Manzoni, 1785-1873）過世，這位致力於統一義大利語言的人文主義者，對於義大利獨立運動佔有莫大貢獻，威爾第視他為聖人。因此得知曼佐尼逝世，他向米蘭市長提議，一人獨自完成一闋獻給曼佐尼的《安魂曲》，其中包含了五年前為紀念羅西尼所寫的〈拯救我〉。
眾所皆知，威爾第是位無神論者，過去僅有求學時代寫過幾首宗教音樂，他撰寫這首安魂曲，只是為了尊崇感念曼佐尼，絕非為宗教儀式而作。尤其當時天主教仍不允許女性歌手在教堂演唱，因此威爾第一開始設定就是在音樂場所演出，編制為女高音、女中音、男高音與男低音四位獨唱者、兩個混聲四部合唱團與大型管弦樂團。
1874年5月22日曼佐尼逝世週年當天，《安魂曲》於米蘭聖馬可教堂首演，大主教特許女性歌手獻唱，但規定必須戴上黑色面紗。這場由威爾第親自指揮，加上四位享譽歌劇界的聲樂名家、一百位樂手與一百二十位合唱團員共同演出，觀眾的反應熱烈沸騰。三天後於史卡拉歌劇院再演出三場，接續於巴黎、倫敦、維也納演出，皆由威爾第掛帥上陣。除了英國人因為對天主教的認知不同，導致皇家亞伯特大廳的票房失利之外，這闋《安魂曲》迅速成為舉世歡迎的名曲。
然而譽滿天下，謗亦隨之，最多人批評威爾第的《安魂曲》太過歌劇化，例如在維也納演出時，著名指揮大師畢羅（Hans von Bülow, 1830-1894）只不過是檢視樂譜，便批評這是威爾第「披著僧衣的最新歌劇」。直到十八年後，畢羅終於聽了現場演出，深受感動，為他最初的評論，寫信向威爾第道歉，作曲家卻冷冷地回覆：「可能你第一次就說對了。」
威爾第這闋《安魂曲》是否太過歌劇化，欠缺了宗教情懷？或許由他的妻子朱賽皮娜（Giuseppina Strepponi, 1815-1897）來解釋最為恰當，她寫信給朋友說道：「人們爭論此曲的宗教精神，比起莫札特、凱魯碧尼等人的安魂曲相差有多少，而我說，像威爾第這種人，就要寫得像威爾第。也就是說，他按照自己的感受來解釋經文……如果威爾第的安魂曲需要受到這位那位的影響，那連我也會受不了。」
如今，世人早已認定威爾第的《安魂曲》是最傑出的合唱作品之一，就是因為音樂裡蘊藏著豐富的情感，還有超越過往安魂曲的動態效果，充分反映出威爾第對於人性的關愛。特別是擺脫了宗教的禁錮，威爾第更能驅使旋律來呈現經文所表述的意涵，讓文字與音樂之結合臻至完美。
尤其「死亡」在威爾第的《安魂曲》中扮演著複雜的多重角色，是恐怖的、解脫的、撫慰的…顯現出浪漫主義時代的人文精神。他讓安魂曲不再為宗教而服務，讓音樂不再是儀式的表徵，威爾第的《安魂曲》超越了信仰，達到永恆。
一、進堂曲（Introitus）
第一部由〈永遠的安息〉（Requiem aeternam）和〈垂憐經〉（Kyrie）組成，弦樂部以向下的琶音帶出靜謐氛圍，合唱團吟詠「上主，求你賜給他們永遠的安息」。接著由男高音領唱「上主，求你垂憐」，帶出其他獨唱者與合唱團以賦格方式演唱〈垂憐經〉，逐漸上揚，彷彿直達天聽。
二、繼抒詠（Sequentia）
這是整闋《安魂曲》最龐大的樂章，可分為九個樂段。起始就是撼天動地的〈震怒之日〉（Dies Irae），合唱團與樂團以巨大的聲量描繪出舉世化為灰燼的恐怖景象，此旋律在全曲總共出現四次。接著由一把小號獨奏，逐一加至八把小號，並與銅管合奏，彷彿由遠至近響起〈末日號角〉（Tuba Mirum），男低音在〈死亡顫慄〉（Mors Stupebit）中悚然唱出「所有受造物再度復活，答覆審判者的查詢」。
接著的〈審判書卷〉（Liber Scriptus），首演原是合唱樂段，但威爾第後來修改為女中音獨唱，詮釋出上帝如何審判眾生，充滿了戲劇張力。接著，女中音、女高音、男高音以三重唱方式來到〈伏俯乞求〉（Quid sum miser），卑微地道出「罪人要如何陳訴？又能向誰要求庇護？」此時合唱團莊嚴地宣示上帝是〈赫赫君王〉（Rex Tremendae），對應獨唱者讚頌耶穌「你自願拯救世人，慈悲的泉源，救我免於沉淪」。
下一樂段，威爾第讓獨唱者以不同風格展現懺悔與祈求，先是女高音與女中音以二重唱詠出〈求禰垂念〉（Recordare），柔和請求慈悲的耶穌寬恕罪愆，接著男高音獨唱〈痛悔我罪〉（Ingemisco），以洋溢熱情卻哀傷的歌聲懇求天主的赦免，這是經常被聲樂家單獨演唱的經典名曲。隨之男低音帶著威嚇氣勢唱出〈受判之徒〉（Confutatis），因為有罪者已交予熊熊烈火，唱出「請關切我最後命運」後，合唱團的〈震怒之日〉再次出現。
最後進入〈流淚之日〉（Lacrimosa）樂段，威爾第移用1867年歌劇《唐卡洛》（Don Carlos）首演時，因長度考量所刪除的第四幕二重唱，進行改寫之。由獨唱者與合唱團唱出當負罪的人等候審判時，請求天主垂憐，時而溫柔時而高亢，最後輕緩的「阿們」結束整段〈繼抒詠〉。
三、奉獻曲（Offertorio）
此樂章由獨唱家以四重唱方式來呈現，這是生者懇求「主耶穌基督，拯救已亡信眾的靈魂，脫離陰曹的痛苦，走出深邃的幽谷」，聲樂家反覆地熱切祈禱，逐漸進入高潮之際，女高音彷彿天使般帶來福音，讓死者獲得救贖。當年在史卡拉歌劇院演出時，觀眾熱情要求此段〈奉獻曲〉再次演唱。
四、聖哉經（Sanctus）
這是八聲部的賦格曲，在銅管與合唱輝煌宣告「聖哉」後，快速且繽紛地讚美上主「你的光榮充滿天地，歡呼之聲響徹雲霄」，合唱團以立體聲響的方式，用跳躍樂句呈現萬軍歡榮景象。後段將〈讚美經〉（Benedictus）中「奉主名而來的當受讚美」巧妙地融合為一，是過往作曲家未有的作曲技法。
五、羔羊經（Agnus Dei）
作為前樂章〈聖哉經〉的強烈對比，〈羔羊經〉由女高音和女中音先以無伴奏二重唱帶來「免除世罪的天主羔羊，請賜給他們安息」，合唱團也予以回應，如此反覆五次，帶來最純淨的渴望。
六、領主曲（Communio）
天主教儀式的〈領主曲〉是在分發聖餐時伴隨演唱的聖歌，這裡以三重唱方式歌詠〈永恆之光〉（Lux Aterna），先由女中音在弦樂揉弦伴奏下唱出「上主，求你以永恆的光輝照耀他們」，帶出男低音、男高音接應唱和，然而定音鼓輕捶之下，風格轉為送葬般的氣氛，最後整體逐次升高聲調，象徵希望的到來。
七、安所經（Exsequiae）
整闋安魂曲的最後高潮，來到女高音與合唱團演唱的〈安所經〉，也就是威爾第五年前為羅西尼逝世所寫的〈拯救我〉。長約15分鐘的樂段，呈現了一個完整的內觀世界，女高音用歌唱展現各種情緒：絕望、憤怒、恐懼、懺悔、祈求，而合唱團緊密的與之對話，包括了〈震怒之日〉再次出現。最後女高音平靜地接受了自己命運，請求上主賜予永恆的安息，結束整闕《安魂曲》。
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