「顫音」（trill，縮寫tr）從中文翻譯的字面理解，大概會讓人浮現如枝葉顫動、快速起伏的聲波畫面；實際操作時，演奏者會不斷來回按下相鄰的兩音，製造出絢麗的音效。
它屬於「裝飾音」（ornament）的一種，在盛行即興彈奏的巴洛克時期是非常重要的音樂「調味料」。巴赫的三子、曾在普魯士腓特烈大帝宮廷任職的卡爾．菲利浦．艾曼紐．巴赫（C.P.E. Bach，1714-1788）在其著作《論鍵盤樂器演奏藝術》（“Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments”）中指稱顫音能「使旋律更活潑，因此是必不可少的元素」。老巴赫則曾針對這種「必不可少」的演奏法，悉心寫下了圖表（包含13種不同的演奏法），建立大兒子威廉．佛里德曼．巴赫（W. F. Bach，1710-1784）對顫音演奏的想像。
事實上「裝飾音」不僅僅為旋律「錦上添花」，它在巴洛克時期更是一種表達情感的方式（Grout,《音洋音樂史》，P.361）——製造和聲張力的重要作法。因此，這裡就延伸出了一個常見的提問：巴洛克時期的顫音為什麼通常從記譜音的高一度音開始演奏，但古典時期之後的顫音卻通常從本音開始演奏？這個目前約定俗成的概念，一般認為就是導因於從高一度音且於正拍開始演奏，能產生較不和諧的聲響，製造出的情感也就更為濃烈。
不過在1983年，德國小提琴家暨指揮家諾伊曼（F. Neumann，1907-1994）出版《巴洛克與巴洛克後的裝飾奏——以巴赫為主要研究》一書，認為巴赫並不一定要演奏者從高一度音開始，最終還是要視彈奏者的藝術品味而定，只能說義大利-日耳曼等地的傳統是從本音開始，但法國則喜好從輔助音（高一音）開始，而巴赫身為一位樂於實驗的創作者，他更偏好法國式的「不穩定」風格。
此書被認為是目前探討裝飾奏的經典，它豐富的譜例與其說是要帶大家確定如何彈奏巴赫，更重要的其實是，他整理出了在巴赫前後，不同地方對顫音所擁有的不同看法。這樣看來，當海頓、莫札特等人的音樂成為主流，演奏他們樂曲的顫音多半從「本音」開始時，似乎只是「回到」傳統的日耳曼風格，而不是更改了前一個時代的語彙。
要說真正的變化，我自己倒覺得是「顫音」好像從十八世紀以後，越來越擁有「畫面感」。1713年（也有音樂學家考證應為1740年前後），威尼斯作曲家塔替尼（G. Tartini，1692-1770）寫下了一首G小調小提琴奏鳴曲，由於他表示自己是在夢中聽見魔鬼拉奏了這些樂聲，他是在夢醒後寫下，因此又被稱作《魔鬼的顫音》。全曲不乏以顫音增色，但第三樂章許多段落都能聽見小提琴以持續、彷彿陰魂不散般的顫音伴奏旋律，整體氛圍就像群魔亂舞，魅惑著人類。
而在19世紀，我總忘不了蕭邦在夜曲中讓顫音出現的時刻。比如電影《戰地琴人》中，哀傷的升C小調夜曲，就有顫音為主旋律抹上如掩著面啜泣的聲音，而Op.55 No.2則截然不同地以顫音製造引人的聽覺漩渦，最後帶領聽者進入大開大闔的降E大調世界，後來這些顫音又沒入中聲部，作為面目模糊的背景，此時，顫音像漸入、漸出的特效，構成聽覺的幻燈片。
最後有一種裝飾音和顫音非常類似，中文翻譯為「漣音」（Mordent），同樣從字面上想像，它就像湖面漣漪，通常只來回彈奏一次相鄰音符，可說是極簡版顫音，但它還有一種變化型為「逆漣音」，也就是從本音開始，加入下一度的音符。至於是從本音還是輔助音開始演奏，它也重複了和顫音一般的命運，在時代裡持續被討論甚至變遷著。
它屬於「裝飾音」（ornament）的一種，在盛行即興彈奏的巴洛克時期是非常重要的音樂「調味料」。巴赫的三子、曾在普魯士腓特烈大帝宮廷任職的卡爾．菲利浦．艾曼紐．巴赫（C.P.E. Bach，1714-1788）在其著作《論鍵盤樂器演奏藝術》（“Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments”）中指稱顫音能「使旋律更活潑，因此是必不可少的元素」。老巴赫則曾針對這種「必不可少」的演奏法，悉心寫下了圖表（包含13種不同的演奏法），建立大兒子威廉．佛里德曼．巴赫（W. F. Bach，1710-1784）對顫音演奏的想像。
事實上「裝飾音」不僅僅為旋律「錦上添花」，它在巴洛克時期更是一種表達情感的方式（Grout,《音洋音樂史》，P.361）——製造和聲張力的重要作法。因此，這裡就延伸出了一個常見的提問：巴洛克時期的顫音為什麼通常從記譜音的高一度音開始演奏，但古典時期之後的顫音卻通常從本音開始演奏？這個目前約定俗成的概念，一般認為就是導因於從高一度音且於正拍開始演奏，能產生較不和諧的聲響，製造出的情感也就更為濃烈。
不過在1983年，德國小提琴家暨指揮家諾伊曼（F. Neumann，1907-1994）出版《巴洛克與巴洛克後的裝飾奏——以巴赫為主要研究》一書，認為巴赫並不一定要演奏者從高一度音開始，最終還是要視彈奏者的藝術品味而定，只能說義大利-日耳曼等地的傳統是從本音開始，但法國則喜好從輔助音（高一音）開始，而巴赫身為一位樂於實驗的創作者，他更偏好法國式的「不穩定」風格。
此書被認為是目前探討裝飾奏的經典，它豐富的譜例與其說是要帶大家確定如何彈奏巴赫，更重要的其實是，他整理出了在巴赫前後，不同地方對顫音所擁有的不同看法。這樣看來，當海頓、莫札特等人的音樂成為主流，演奏他們樂曲的顫音多半從「本音」開始時，似乎只是「回到」傳統的日耳曼風格，而不是更改了前一個時代的語彙。
要說真正的變化，我自己倒覺得是「顫音」好像從十八世紀以後，越來越擁有「畫面感」。1713年（也有音樂學家考證應為1740年前後），威尼斯作曲家塔替尼（G. Tartini，1692-1770）寫下了一首G小調小提琴奏鳴曲，由於他表示自己是在夢中聽見魔鬼拉奏了這些樂聲，他是在夢醒後寫下，因此又被稱作《魔鬼的顫音》。全曲不乏以顫音增色，但第三樂章許多段落都能聽見小提琴以持續、彷彿陰魂不散般的顫音伴奏旋律，整體氛圍就像群魔亂舞，魅惑著人類。
而在19世紀，我總忘不了蕭邦在夜曲中讓顫音出現的時刻。比如電影《戰地琴人》中，哀傷的升C小調夜曲，就有顫音為主旋律抹上如掩著面啜泣的聲音，而Op.55 No.2則截然不同地以顫音製造引人的聽覺漩渦，最後帶領聽者進入大開大闔的降E大調世界，後來這些顫音又沒入中聲部，作為面目模糊的背景，此時，顫音像漸入、漸出的特效，構成聽覺的幻燈片。
最後有一種裝飾音和顫音非常類似，中文翻譯為「漣音」（Mordent），同樣從字面上想像，它就像湖面漣漪，通常只來回彈奏一次相鄰音符，可說是極簡版顫音，但它還有一種變化型為「逆漣音」，也就是從本音開始，加入下一度的音符。至於是從本音還是輔助音開始演奏，它也重複了和顫音一般的命運，在時代裡持續被討論甚至變遷著。
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