近來音樂會受疫情影響，曲目與演出者時常需在最後一刻更動，主要的大曲子可能不變，但其他較短的樂曲，往往會被換成新指揮熟悉的曲目——這些替換又以「序曲」（overture）居多。由於它從十七世紀被發明出來開始，即是歌劇、神劇、芭蕾的「開場曲」，具故事性，又不過長，拿來作為應急曲目似乎理所應當。不過，這樣的安排實際上並非現代人偶爾嘗試，其作法可以追溯到兩百年前的音樂演奏歷史。
誠如前述提到序曲和舞台作品的聯繫，在十九世紀以前，它幾乎只會出現在劇院裡，而不是音樂廳內（註一），要到十八世紀最後十年，才逐漸被單獨拿到音樂會上演出。音樂學者Steven Vande Moortele在其作《從羅西尼到華格納的浪漫序曲及其曲式》裡提到，這個轉變的原因，和交響曲越來越盛大、嚴肅有關：當時的人們發現，若是音樂會由海頓等大師創作的交響曲開始，後頭放什麼曲目都會顯得單薄，因此他們嘗試延遲交響曲時刻，讓「序曲」——原本就具有「介紹性質」（introduction）的曲種，「介紹」交響曲出場。
有趣的是，當這些原本隸屬於某部歌劇或芭蕾的序曲被用於音樂會上時，它的原始曲名通常會被省略掉，比如莫札特的〈唐喬望尼序曲〉在節目單上可能只寫成〈莫札特寫的D大調序曲〉，這麼做也帶有「讓序曲更加與交響曲融為一體」的意圖。後來因為序曲演出越來越受歡迎，更一度「反客為主」，從原本以「引言」身份被放到上、下半場開頭，改放到上、下半場的結尾，收束整場節目。
面對這樣大的演出需求，市場上就在「歌劇序曲」之外，出現了專門為音樂會寫作的「音樂會序曲」。不過針對這個轉變，Moortele也提到，德奧地區之所以盛行寫作音樂會序曲，其實是一種逃避貝多芬交響曲障礙的方式；在傳統上寫不出新意，就寫新發明的曲種吧！
早在1804到1806年間，日耳曼作曲家Friedrich Schneider（1786-1853）就曾寫下六首、非為戲劇創作的序曲，可惜沒有演出紀錄。1807年，貝多芬以奧地利劇作家Heinrich Joseph von Collin的劇本創作〈柯里奧蘭序曲〉，刻畫羅馬共和國將軍的經歷，算是音樂會序曲的濫觴之一。學者普遍認為貝多芬並未計畫讓該曲目搭配戲劇演出，實際上，它也是單獨首演於拉布柯維茲親王的宮廷中的。而同一時間，韋伯、白遼士也紛紛加入寫作音樂會序曲的行列，據記載，在1825到1850年間，德奧一帶陸陸續續就產出了約三百五十首這類作品。
雖然音樂會序曲作品甚豐，不過對當代聽眾而言，可能多半只會想起孟德爾頌的作品。他在十七歲時，先以莎士比亞戲劇《仲夏夜之夢》為本創作同名序曲，表現出靈動的樂思與配器；1829年以歌德的兩首詩，寫作〈平靜的海與幸福的航程〉，延伸貝多芬、舒伯特亦以同素材創作的脈絡；1830年的〈芬加爾洞窟〉，惟妙惟肖捕捉了大自然律動與蘇格蘭海岸的孤冷；1834年則有〈美露辛傳說〉（Ouvertüre zum Märchen von der schönen Melusine），再次為寫景與寫意留下典範（註二）。
孟德爾頌的音樂會序曲在選材上幾乎囊括標題音樂的所有可能，不過在曲式上卻採用了單一的「奏鳴曲式」。後來有些作曲家為了讓樂曲能在戲劇性上有更深的著墨，便試圖在「再現部」中變化「呈示部」原始主題形成新貌，其中尤以華格納的〈浮士德序曲〉最具代表性。該曲創作於1839到1840年，華格納原本打算寫成交響曲，但後來作罷，便把已有的素材組織成一首十三分鐘左右的序曲，是他非常少數為音樂廳而非為劇院寫作的曲子。其「再現部」第一主題（10”21）積極奮發，彷彿原本的鬱悶（3”25）經歷「發展部」後脫胎換骨；第二主題（5”16）由木管帶出田園風，後來出現了更多繽紛伴奏圍繞（11”01）；另外還有許多樂句長度被大幅改動，在在體現浮士德已經不同。
十九世紀後半，音樂會序曲逐漸被李斯特發明、形式更具彈性的「交響詩」所取代，不過，沒落之間還有布拉姆斯〈大學慶典序曲〉與柴可夫斯基〈1812序曲〉等傑作誕生。或許，此時的音樂會序曲更能表現出它獨一無二的特質，畢竟它不再是當年「逃避貝多芬」的手段，而是音樂會上「最恰好的形式與口吻」。
註一：參閱Steven Moortele《The Romantic Overture and Musical Form from Rossini to Wagner》第一章
註二：〈美露辛傳說〉在描寫水精靈美露辛每週六都會變成半人半蛇的模樣，因此要求丈夫雷蒙德公爵不得見面，但最後公爵仍違背誓言。孟德爾頌把這首作品獻給姊姊芬妮作為生日禮物，他寫信告訴她，因為最近看了克羅采Conradin Kreutzer的《美露辛》歌劇，不是很欣賞，唯獨對女主角留下了深刻印象，因此決定自己創作。
誠如前述提到序曲和舞台作品的聯繫，在十九世紀以前，它幾乎只會出現在劇院裡，而不是音樂廳內（註一），要到十八世紀最後十年，才逐漸被單獨拿到音樂會上演出。音樂學者Steven Vande Moortele在其作《從羅西尼到華格納的浪漫序曲及其曲式》裡提到，這個轉變的原因，和交響曲越來越盛大、嚴肅有關：當時的人們發現，若是音樂會由海頓等大師創作的交響曲開始，後頭放什麼曲目都會顯得單薄，因此他們嘗試延遲交響曲時刻，讓「序曲」——原本就具有「介紹性質」（introduction）的曲種，「介紹」交響曲出場。
有趣的是，當這些原本隸屬於某部歌劇或芭蕾的序曲被用於音樂會上時，它的原始曲名通常會被省略掉，比如莫札特的〈唐喬望尼序曲〉在節目單上可能只寫成〈莫札特寫的D大調序曲〉，這麼做也帶有「讓序曲更加與交響曲融為一體」的意圖。後來因為序曲演出越來越受歡迎，更一度「反客為主」，從原本以「引言」身份被放到上、下半場開頭，改放到上、下半場的結尾，收束整場節目。
面對這樣大的演出需求，市場上就在「歌劇序曲」之外，出現了專門為音樂會寫作的「音樂會序曲」。不過針對這個轉變，Moortele也提到，德奧地區之所以盛行寫作音樂會序曲，其實是一種逃避貝多芬交響曲障礙的方式；在傳統上寫不出新意，就寫新發明的曲種吧！
早在1804到1806年間，日耳曼作曲家Friedrich Schneider（1786-1853）就曾寫下六首、非為戲劇創作的序曲，可惜沒有演出紀錄。1807年，貝多芬以奧地利劇作家Heinrich Joseph von Collin的劇本創作〈柯里奧蘭序曲〉，刻畫羅馬共和國將軍的經歷，算是音樂會序曲的濫觴之一。學者普遍認為貝多芬並未計畫讓該曲目搭配戲劇演出，實際上，它也是單獨首演於拉布柯維茲親王的宮廷中的。而同一時間，韋伯、白遼士也紛紛加入寫作音樂會序曲的行列，據記載，在1825到1850年間，德奧一帶陸陸續續就產出了約三百五十首這類作品。
雖然音樂會序曲作品甚豐，不過對當代聽眾而言，可能多半只會想起孟德爾頌的作品。他在十七歲時，先以莎士比亞戲劇《仲夏夜之夢》為本創作同名序曲，表現出靈動的樂思與配器；1829年以歌德的兩首詩，寫作〈平靜的海與幸福的航程〉，延伸貝多芬、舒伯特亦以同素材創作的脈絡；1830年的〈芬加爾洞窟〉，惟妙惟肖捕捉了大自然律動與蘇格蘭海岸的孤冷；1834年則有〈美露辛傳說〉（Ouvertüre zum Märchen von der schönen Melusine），再次為寫景與寫意留下典範（註二）。
孟德爾頌的音樂會序曲在選材上幾乎囊括標題音樂的所有可能，不過在曲式上卻採用了單一的「奏鳴曲式」。後來有些作曲家為了讓樂曲能在戲劇性上有更深的著墨，便試圖在「再現部」中變化「呈示部」原始主題形成新貌，其中尤以華格納的〈浮士德序曲〉最具代表性。該曲創作於1839到1840年，華格納原本打算寫成交響曲，但後來作罷，便把已有的素材組織成一首十三分鐘左右的序曲，是他非常少數為音樂廳而非為劇院寫作的曲子。其「再現部」第一主題（10”21）積極奮發，彷彿原本的鬱悶（3”25）經歷「發展部」後脫胎換骨；第二主題（5”16）由木管帶出田園風，後來出現了更多繽紛伴奏圍繞（11”01）；另外還有許多樂句長度被大幅改動，在在體現浮士德已經不同。
十九世紀後半，音樂會序曲逐漸被李斯特發明、形式更具彈性的「交響詩」所取代，不過，沒落之間還有布拉姆斯〈大學慶典序曲〉與柴可夫斯基〈1812序曲〉等傑作誕生。或許，此時的音樂會序曲更能表現出它獨一無二的特質，畢竟它不再是當年「逃避貝多芬」的手段，而是音樂會上「最恰好的形式與口吻」。
註一：參閱Steven Moortele《The Romantic Overture and Musical Form from Rossini to Wagner》第一章
註二：〈美露辛傳說〉在描寫水精靈美露辛每週六都會變成半人半蛇的模樣，因此要求丈夫雷蒙德公爵不得見面，但最後公爵仍違背誓言。孟德爾頌把這首作品獻給姊姊芬妮作為生日禮物，他寫信告訴她，因為最近看了克羅采Conradin Kreutzer的《美露辛》歌劇，不是很欣賞，唯獨對女主角留下了深刻印象，因此決定自己創作。
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