上一篇提到了序曲在十九世紀後的發展，這一篇想和大家介紹它十九世紀以前的身世。
序曲的原文overture源自法文的ouverture，意即「開始」。它可追溯到十七世紀歌劇剛誕生時，在第一幕（有時甚至包括序幕和每一幕）之前演奏的器樂段落，通常很簡單（可能只是絃樂獨奏主旋律，加上數字低音伴奏）、很俐落。最具代表性的例子可說是義大利作曲家蒙台威爾第（C. Monteverdi，1567-1643）的《奧菲歐》開場，三把小號奏出亮麗的〈觸技曲〉，此起彼落的音群立刻就抓住了大家的注意力。
具現代含義的序曲則是從法國作曲家盧利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687）的筆下才算出現。根據葛洛夫線上音樂字典所述，他在1658年為芭蕾舞劇《阿希狄雅娜》（Alcidiane）創作的序曲，是第一首完整呈現「法式風格」的作品。該曲包含了兩段風格迥異的音樂：第一段類似進行曲，採用誇張的附點節奏，鋪成出盛大排場；第二段（曲例0”52）速度加快，不同聲部紛紛相互模仿，帶出欣欣向榮的氛圍。此後，盧利所寫作的風格就變成了一個典型，稱為「法國序曲」。
這樣的法國風格隨後不只運用於舞台作品，純器樂音樂中也很常見。法國作曲家庫普蘭（F. Couperin，1668-1733）在《新皇家音樂會》系列的第八號中就有首優美的序曲：樂曲由三重奏形式表現（即所謂的「三重奏鳴曲」，由兩部旋律樂器加上一部數字低音伴奏組成），兩部旋律樂器對話緊密，歡愉地準備引導接下來一系列的舞曲。日耳曼作曲家也紛紛模仿，比如巴赫就曾以法國序曲寫作管絃樂音樂（BWV 1066–1069）和鍵盤音樂（例如BWV 831），而且他對序曲更採用了自己的詮釋：他以「序曲」之標題指稱整部包含了一首序曲與連續數首舞曲的組曲；後人大概是怕不熟悉者誤認這些作品只有一首曲子，因此現普遍稱他的「序曲」為「管絃樂組曲」。
而在法國之外，長期引領風騷的義大利作曲家也沒有拱手讓出話語權，在十七世紀下半，他們也奠立了屬於自己的版本，並以「Sinfonia」稱之。Sinfonia是義大利文的「交響曲」，然而此時指的內容就是序曲，不過它不像法國式為兩段，而是由「快-慢-快」三段鋪陳，外部兩樂章通常會大量使用小號，中間樂章則多半採用絃樂奏出小調音樂。亞歷山大．史卡拉第（Alessandro Scarlatti，1660-1725）的歌劇《格里塞爾達》序曲就是典型的義大利風格，起始可以聽見持續不斷的絃樂音群和小號呼喚，中途（0”38）嘎然而止，進入管樂與絃樂互相對唱的第二段，最後（1”28）樂曲轉到快速的六拍子，結束在歡樂的舞曲中。
進入十八世紀後，序曲出現了許多變化，大致包括：法國序曲在歌劇中的使用式微，但在神劇中仍被大量運用；義大利序曲除了三段式，又有作曲家把這種「多段式」加以變形，形成「二段式」（快-慢）或是「一段式」（採用沒有發展部的奏鳴曲式，但又在「一段」前加上一段慢板序奏。想想這不是靠像了法國序曲的「慢-快」鋪陳嗎？）等。不過其中最重要的轉折，就是日耳曼作曲家葛路克（C. W. Gluck，1714-1787）推動的「歌劇改革」，其中一項重點就是要讓序曲和全劇有緊密的連結，因此作曲家開始將歌劇主題運用到序曲中，形成類似劇情摘要的「混合式序曲」（medley overture）。值得注意的是，他流傳後世最廣的作品《奧菲歐與尤麗迪切》（1762）事實上還未使用和劇情相關的序曲，但到了1767年的《阿爾切斯特》（Alceste），沈重的樂聲已然暗示女主角之死。
序曲進入十九世紀後，其中一半的風貌大致在上一篇已概述，另外一半則以混合式序曲繼續發展。然而，好的創作者總是不會滿足於現況的；雖然「序曲」與劇情扣合得更好是趨勢，但越來越多作曲家開始不用「序曲」，而是用較短、更像是鋪墊某種氛圍的「前奏」（prelude）破題。義大利作曲家威爾第在寫作《阿依達》時，便開創性地決定要以「前奏」啟動情節，不過中途他還是忍不住寫了一首完整的序曲（一如他為《命運之力》寫下的傑作），只是在上演前又改回原貌。
儘管我接下來的評論是後見之明，不過也是我對序曲真正的感受：十九世紀序曲有的非常長，比如華格納的《唐懷瑟》，彷彿要搶走唱段風采，有的幾乎沒有，比如理查．史特勞斯的《莎樂美》和《艾蕾特克拉》，而威爾第定版四分鐘長的《阿依達》「前奏」，是我心中理想的序曲，它不多不少、以最剛好的力道帶領聽眾入戲。
序曲的原文overture源自法文的ouverture，意即「開始」。它可追溯到十七世紀歌劇剛誕生時，在第一幕（有時甚至包括序幕和每一幕）之前演奏的器樂段落，通常很簡單（可能只是絃樂獨奏主旋律，加上數字低音伴奏）、很俐落。最具代表性的例子可說是義大利作曲家蒙台威爾第（C. Monteverdi，1567-1643）的《奧菲歐》開場，三把小號奏出亮麗的〈觸技曲〉，此起彼落的音群立刻就抓住了大家的注意力。
具現代含義的序曲則是從法國作曲家盧利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687）的筆下才算出現。根據葛洛夫線上音樂字典所述，他在1658年為芭蕾舞劇《阿希狄雅娜》（Alcidiane）創作的序曲，是第一首完整呈現「法式風格」的作品。該曲包含了兩段風格迥異的音樂：第一段類似進行曲，採用誇張的附點節奏，鋪成出盛大排場；第二段（曲例0”52）速度加快，不同聲部紛紛相互模仿，帶出欣欣向榮的氛圍。此後，盧利所寫作的風格就變成了一個典型，稱為「法國序曲」。
這樣的法國風格隨後不只運用於舞台作品，純器樂音樂中也很常見。法國作曲家庫普蘭（F. Couperin，1668-1733）在《新皇家音樂會》系列的第八號中就有首優美的序曲：樂曲由三重奏形式表現（即所謂的「三重奏鳴曲」，由兩部旋律樂器加上一部數字低音伴奏組成），兩部旋律樂器對話緊密，歡愉地準備引導接下來一系列的舞曲。日耳曼作曲家也紛紛模仿，比如巴赫就曾以法國序曲寫作管絃樂音樂（BWV 1066–1069）和鍵盤音樂（例如BWV 831），而且他對序曲更採用了自己的詮釋：他以「序曲」之標題指稱整部包含了一首序曲與連續數首舞曲的組曲；後人大概是怕不熟悉者誤認這些作品只有一首曲子，因此現普遍稱他的「序曲」為「管絃樂組曲」。
而在法國之外，長期引領風騷的義大利作曲家也沒有拱手讓出話語權，在十七世紀下半，他們也奠立了屬於自己的版本，並以「Sinfonia」稱之。Sinfonia是義大利文的「交響曲」，然而此時指的內容就是序曲，不過它不像法國式為兩段，而是由「快-慢-快」三段鋪陳，外部兩樂章通常會大量使用小號，中間樂章則多半採用絃樂奏出小調音樂。亞歷山大．史卡拉第（Alessandro Scarlatti，1660-1725）的歌劇《格里塞爾達》序曲就是典型的義大利風格，起始可以聽見持續不斷的絃樂音群和小號呼喚，中途（0”38）嘎然而止，進入管樂與絃樂互相對唱的第二段，最後（1”28）樂曲轉到快速的六拍子，結束在歡樂的舞曲中。
進入十八世紀後，序曲出現了許多變化，大致包括：法國序曲在歌劇中的使用式微，但在神劇中仍被大量運用；義大利序曲除了三段式，又有作曲家把這種「多段式」加以變形，形成「二段式」（快-慢）或是「一段式」（採用沒有發展部的奏鳴曲式，但又在「一段」前加上一段慢板序奏。想想這不是靠像了法國序曲的「慢-快」鋪陳嗎？）等。不過其中最重要的轉折，就是日耳曼作曲家葛路克（C. W. Gluck，1714-1787）推動的「歌劇改革」，其中一項重點就是要讓序曲和全劇有緊密的連結，因此作曲家開始將歌劇主題運用到序曲中，形成類似劇情摘要的「混合式序曲」（medley overture）。值得注意的是，他流傳後世最廣的作品《奧菲歐與尤麗迪切》（1762）事實上還未使用和劇情相關的序曲，但到了1767年的《阿爾切斯特》（Alceste），沈重的樂聲已然暗示女主角之死。
序曲進入十九世紀後，其中一半的風貌大致在上一篇已概述，另外一半則以混合式序曲繼續發展。然而，好的創作者總是不會滿足於現況的；雖然「序曲」與劇情扣合得更好是趨勢，但越來越多作曲家開始不用「序曲」，而是用較短、更像是鋪墊某種氛圍的「前奏」（prelude）破題。義大利作曲家威爾第在寫作《阿依達》時，便開創性地決定要以「前奏」啟動情節，不過中途他還是忍不住寫了一首完整的序曲（一如他為《命運之力》寫下的傑作），只是在上演前又改回原貌。
儘管我接下來的評論是後見之明，不過也是我對序曲真正的感受：十九世紀序曲有的非常長，比如華格納的《唐懷瑟》，彷彿要搶走唱段風采，有的幾乎沒有，比如理查．史特勞斯的《莎樂美》和《艾蕾特克拉》，而威爾第定版四分鐘長的《阿依達》「前奏」，是我心中理想的序曲，它不多不少、以最剛好的力道帶領聽眾入戲。
延伸聆聽
