圓滑Legato的義大利文原意指的是「連結」，葛洛夫音樂字典說明如下：樂句中每個音符的聲音會持續到下一個音符出現。我想，更白話一點，也就是音與音之間接續得毫無縫隙、光滑如鏡面。它呈現在樂譜上特別簡單，通常是利用一條曲線來表示（圖一）ss.png" alt="" />，有時也會直接寫在音符附近（圖二）。
* 左圖一，右圖二
值得玩味的是，不同樂器要奏出圓滑效果，做法其實各有巧妙。在絃樂器上，演奏者會使用一個弓（一次向上或向下拉奏）來分配圓滑線囊括的所有音符，同理，管樂器則會使用一口氣、完全不點舌的方式操作。至於聲樂，圓滑可說是義大利美聲唱法（bel canto）的最重要目標之一——這套發聲系統利用母音帶出平均的歌唱音色，讓每個音／字綿密接續。作曲家實際寫在樂譜上時，常常會讓欲圓滑的音符唱在一個母音上，比如莫札特《費加洛婚禮》中的的〈微風輕吹〉（Sull' aria），最開始就是三個音唱一個音節（圖三）。
* 圖三
其實每一種樂器要做到漂亮的圓滑都不容易，比如管樂器，雖然一口氣配合手指運作看似就能圓滑，但若更求完美，會發現手指蓋下音孔的動作要非常柔緩，不能急躁，否則音與音銜接也會斷裂。另外，鋼琴因為是擊絃發聲，聲音先天就是一顆一顆冒出，幸好有賴過去數百年來偉大鋼琴家們的努力，才開展出琴音的「歌唱」特質。
葛洛夫音樂字典在說明鋼琴圓滑奏時舉了一個有趣的例子。與貝多芬同時代的日耳曼音樂家胡麥爾（J. N. Hummel,1778-1837）在他的教本《鋼琴大全》中提到，鋼琴家可以在彈奏時稍微延長某些音，這會幫助音響有更好的連結（圖四）。在這個例子中，我們可以看見胡麥爾建議大家延長的音，連起來剛好是一小段音階（Sol-La-Si-Do）。透過這樣的操作，不難想像聽眾會因為被暗示了一條旋律，而感受到音與音之間有密切聯繫，進而打破當時鋼琴聲響的延續性尚未如現代鋼琴充足的限制。
* 圖四
十九世紀之後，因為蕭邦積極運用美聲唱法於鋼琴演奏中，使得圓滑奏更加被看重。蕭邦的學生Friedericke Müller寫道：「他（蕭邦）的演奏總是高貴又美麗；他的聲音會唱歌，無論是大聲或小聲。他總是費盡力氣教導學生要能圓滑、有如歌般的演奏。他最嚴厲的批評常常是他或她沒有將音符兩兩相連。」不過很可惜，在我目前查閱到的資料中，蕭邦似乎沒有留下太多關於如何彈奏出好的圓滑的指示，倒是後來的鋼琴家頻頻為了彈奏好蕭邦，而留下許多圓滑奏論述。鋼琴家列文涅（Josef Lhevinne , 1874-1944）在他的《鋼琴基礎彈奏》（“Basic Principles in Pianoforte Playing”）中，非常清楚地指出好的圓滑該如何處理：好的圓滑奏是一個音能流（float）到下一個音裡，唯有音色相似才可以做到這件事。
儘管蕭邦的圓滑線條讓我沉醉，但真正讓我「難忘」的圓滑片段卻在一首管絃樂曲中——這份「難忘」是美好到捨不得忘記，同時也畏懼到想忘忘不掉。那是在義大利作曲家雷史畢基（O. Respighi, 1879-1936）的《羅馬之松》第三樂章〈賈尼科洛山的松樹〉（I pini del Gianicolo）開頭（圖五），當鋼琴彈完大片音群描摹出月光灑落山丘，單簧管的圓滑獨奏幽然浮生，並被裝了弱音器的絃樂團推波助瀾而越飄越遠。這一段旋律非常靜謐，彷彿萬物業已沉睡，然而旋律走向卻極為曲折、充滿大跳音程，演奏者要非常小心嘴型和氣流，才能讓如煙的效果顯影。也許是那樣困難，才能把人心帶到超脫現實處，讓圓滑不只圓滑，最終收斂塵世的毛邊。
* 圖五
* 左圖一，右圖二
值得玩味的是，不同樂器要奏出圓滑效果，做法其實各有巧妙。在絃樂器上，演奏者會使用一個弓（一次向上或向下拉奏）來分配圓滑線囊括的所有音符，同理，管樂器則會使用一口氣、完全不點舌的方式操作。至於聲樂，圓滑可說是義大利美聲唱法（bel canto）的最重要目標之一——這套發聲系統利用母音帶出平均的歌唱音色，讓每個音／字綿密接續。作曲家實際寫在樂譜上時，常常會讓欲圓滑的音符唱在一個母音上，比如莫札特《費加洛婚禮》中的的〈微風輕吹〉（Sull' aria），最開始就是三個音唱一個音節（圖三）。
* 圖三
其實每一種樂器要做到漂亮的圓滑都不容易，比如管樂器，雖然一口氣配合手指運作看似就能圓滑，但若更求完美，會發現手指蓋下音孔的動作要非常柔緩，不能急躁，否則音與音銜接也會斷裂。另外，鋼琴因為是擊絃發聲，聲音先天就是一顆一顆冒出，幸好有賴過去數百年來偉大鋼琴家們的努力，才開展出琴音的「歌唱」特質。
葛洛夫音樂字典在說明鋼琴圓滑奏時舉了一個有趣的例子。與貝多芬同時代的日耳曼音樂家胡麥爾（J. N. Hummel,1778-1837）在他的教本《鋼琴大全》中提到，鋼琴家可以在彈奏時稍微延長某些音，這會幫助音響有更好的連結（圖四）。在這個例子中，我們可以看見胡麥爾建議大家延長的音，連起來剛好是一小段音階（Sol-La-Si-Do）。透過這樣的操作，不難想像聽眾會因為被暗示了一條旋律，而感受到音與音之間有密切聯繫，進而打破當時鋼琴聲響的延續性尚未如現代鋼琴充足的限制。
* 圖四
十九世紀之後，因為蕭邦積極運用美聲唱法於鋼琴演奏中，使得圓滑奏更加被看重。蕭邦的學生Friedericke Müller寫道：「他（蕭邦）的演奏總是高貴又美麗；他的聲音會唱歌，無論是大聲或小聲。他總是費盡力氣教導學生要能圓滑、有如歌般的演奏。他最嚴厲的批評常常是他或她沒有將音符兩兩相連。」不過很可惜，在我目前查閱到的資料中，蕭邦似乎沒有留下太多關於如何彈奏出好的圓滑的指示，倒是後來的鋼琴家頻頻為了彈奏好蕭邦，而留下許多圓滑奏論述。鋼琴家列文涅（Josef Lhevinne , 1874-1944）在他的《鋼琴基礎彈奏》（“Basic Principles in Pianoforte Playing”）中，非常清楚地指出好的圓滑該如何處理：好的圓滑奏是一個音能流（float）到下一個音裡，唯有音色相似才可以做到這件事。
儘管蕭邦的圓滑線條讓我沉醉，但真正讓我「難忘」的圓滑片段卻在一首管絃樂曲中——這份「難忘」是美好到捨不得忘記，同時也畏懼到想忘忘不掉。那是在義大利作曲家雷史畢基（O. Respighi, 1879-1936）的《羅馬之松》第三樂章〈賈尼科洛山的松樹〉（I pini del Gianicolo）開頭（圖五），當鋼琴彈完大片音群描摹出月光灑落山丘，單簧管的圓滑獨奏幽然浮生，並被裝了弱音器的絃樂團推波助瀾而越飄越遠。這一段旋律非常靜謐，彷彿萬物業已沉睡，然而旋律走向卻極為曲折、充滿大跳音程，演奏者要非常小心嘴型和氣流，才能讓如煙的效果顯影。也許是那樣困難，才能把人心帶到超脫現實處，讓圓滑不只圓滑，最終收斂塵世的毛邊。
* 圖五
延伸聆聽
